El canto cardenche

Canciones de basurero

Por los promontorios de rastrojo, hojarasca y ceniza a las orillas del pueblo, más altos que las casas, desde donde se cantaba después de la labor.

Pero el basurero no era el único sitio. Don Francisco Orona, antiguo ejidatario de La Flor de Jimulco, recordaba que cantaban «sobre la vía del tren, en los bordos de la labor, recargados en el rebote o arriba de los basureros» —el rebote era el frontón del centro del pueblo—. Don José Martínez Cardona, de Picardías, añade «en los barrancos, abajo de cualquier mezquite».

Canciones de cerca

Nombre recogido en la ciudad de Durango. Tiene dos explicaciones documentadas, y conviene dar las dos: el promotor Alfonso Flores lo atribuye a que «los cantadores se iban a cantar a las cercas de los potreros»; Cázares Ugarte lo registra sin esa glosa, simplemente entre los nombres dados por el lugar.

Canto orillero

Porque se cantaba en las orillas: lejos de la casa grande del patrón e incluso de los cuartos donde dormían hacinadas las cuadrillas de peones. El nombre «refleja claramente la marginalidad del grupo que lo producía».

De ahí también la insistencia de los cantores en que aquello no era basura de ciudad, sino cañajote: el desecho del propio trabajo.

Laboreñas

Por cantarse al terminar «la labor» del campo, en jornadas que —según los propios cantores— duraban de sol a sol. Es el nombre que más claramente ata el canto a una forma de trabajo que ya no existe.

Canciones de borrachitos

Porque se cantaban con sotol de por medio —al trago le dicen la pastilla, «para que el pecho se alisara»—, en el descanso y hasta el amanecer. En los basureros había con qué encender una fogata para calentarse por fuera, mientras por dentro lo hacían con traguitos.

Canto a voces

El único nombre que describe lo que el canto es y no dónde o cómo se cantaba: voces solas, sin instrumento. Se ha glosado como «una especie de grito fuerte de los campesinos del semidesierto en el norte de México».

Canción lagunera · Canto del desierto

Nombres tardíos. Aparecen cuando el canto sale de las rancherías hacia radiodifusoras, discos y foros institucionales. Se dice que «canto del desierto» alude al lugar donde se interpretaba con plena libertad, y que representa la identidad regional.

Cardenchas

Ninguno de los nombres anteriores lo usan los cantadores y cantadoras de Sapioríz. Ellas y ellos dicen «cardenchas», y lo dicen más a menudo que «canción cardenche».

Preguntados desde cuándo se llama así, don Juan Sánchez contestó: «sabrá Dios desde cuándo». Don Lupe Salazar completó la explicación de la espina.

Sapioríz, La Loma, El Ranchito

Sapioríz es una ranchería del municipio de Lerdo, anexa a La Loma, a poco más de quince minutos de Torreón. Es el lugar del que salieron casi todas las grabaciones y casi toda la bibliografía: aquí grabó el INAH en 1977, aquí trabajaron Lozano, Palacios, Rojas y Romero. De aquí son los Cardencheros de Sapioríz.

En Sapioríz se cantan pocas tragedias y pocos corridos; se prefiere «acardenchar» canciones rancheras o cantar directamente el repertorio de cardenchas.

La Flor de Jimulco y el Cañón

En el Cañón de Jimulco —La Flor de Jimulco, Picardías, Juan Eugenio, Sombreretillo, La Trinidad— el repertorio se inclina hacia las tragedias y los corridos acardenchados, narraciones de muertes violentas y de sucesos de la Revolución. Ahí cantaron don Quico Orona, don Quico Beltrán, don Andrés Adame y la agrupación de don Atanasio Ríos, que llegó a reunir más de seis voces, «una especie de coral».

Una hipótesis local sitúa en La Flor de Jimulco el nacimiento mismo del estilo. El aislamiento del cañón —la carretera entró apenas en 1957— explica en parte su conservación.

Origen en la población originaria

Sostiene que los antiguos habitantes de La Laguna —«negros, indígenas y castas»— ya cantaban así, imitando los aullidos de los coyotes o cantando en las cuevas para hacer una segunda voz con el eco. Es la versión más difundida oralmente y la más difícil de documentar.

Nadia Romero matiza que, si se toma en serio, esos «aullidos» podrían apuntar a las voces llamadas ladinas y a la posibilidad de que la polifonía europea se nutriera de herencia india.

Origen hispánico — primera repuebla, siglo XVII

La evangelización jesuita del norte novohispano trajo la polifonía religiosa: alabados, posadas, pastorelas, nacimientos. La particularidad lagunera es que esa evangelización no fue de misioneros a indígenas locales, porque la población originaria era nómada y fue casi exterminada: llegó con pobladores del centro-occidente ya evangelizados y conocedores de la polifonía.

Origen hispánico — segunda repuebla, hacia 1850

La versión más citada. Héctor Lozano compara la estructura musical de villancicos del cancionero español de los siglos XVI y XVII con los cantos de pastorela de la región y concluye que la estructura musical de los cantos religiosos coloniales fue retomada para dar origen al canto cardenche.

Fecha las pastorelas en la región hacia 1850, introducidas por jesuitas, y sitúa la aparición del cardenche «a inicios del último cuarto» del siglo XIX —hacia 1875— con declive a partir de 1930.

Llegó ya hecho, de fuera de La Laguna

Que el estilo llegó tal como se le conoce con inmigrantes procedentes de Juan Aldama y Miguel Auza, Zacatecas, que continuaban una tradición traída de España, y fue adoptado por los pobladores del Cañón de Jimulco y de Sapioríz. Una variante afirma que los trabajadores del sur cantaban sin acompañamiento con tal dominio que una voz imitaba al contrabajo, otra hacía armonías y otra los contratiempos de la guitarra: una orquesta hecha de gargantas.

Origen africano

La menos difundida. Vincula el canto comunal con poblaciones de origen africano presentes en la región —los llamados negros mascogos— tanto en el siglo XVII como a mediados del XIX. Se sostiene sobre todo en testimonio oral y carece hasta hoy de sustento documental firme.

Origen colonial por análisis musical

El musicólogo Roberto Portillo, tras el análisis musical de las grabaciones del INAH, consideró posible un origen colonial: la ornamentación y ciertos cánones de interpretación remiten al Renacimiento y al Barroco, aunque la línea melódica y el texto muestran un lirismo típicamente romántico del siglo XIX. Él mismo se abstuvo de afirmarlo con decisión.

Canción cardenche

Las cardenchas propiamente dichas: «canciones de amor y de desprecio». De 80 letras recuperadas, 34 hablan de aspectos del amor y 26 del desprecio sufrido. Es el repertorio que se canta hoy y el que dio nombre a todo lo demás.

Tragedias

Muertes violentas de personajes de la región, casi siempre por celos, traición o valentía. Musicalmente son idénticas a las cardenchas: «esas son otras, son tragedias, pero se cantan igual», dice don Eduardo Elizalde. Propias de La Flor de Jimulco.

Corridos acardenchados

A diferencia del corrido nacional —a dos voces en terceras paralelas, con guitarra sexta y compás regular— estos se cantan con la polivocalidad del cardenche. Narran la quema de Cuencamé, el levantamiento de Madero, prendimientos y huidas. Verdaderas reliquias sonoras de la historia comarcal prerrevolucionaria.

Canción acardenchada

Rancheras y canciones mexicanas de otro origen, «acardenchadas» al armarles las tres voces. Los amigos les decían: «ustedes ya están acardenchados de por sí, hasta las canciones las cantan acardenchadas». Y ellos: «pos se pega, se pega la cardenche».

Alabados y alabanzas

Los alabados o cantos «a los cuerpos», para velorios y Semana Santa, y las alabanzas a la Virgen y a los santos: misterios de posada, de caminata, de rosario. En el recuento de las siete expresiones cuentan como dos, porque tienen ocasión y función distintas. Este es el repertorio donde las mujeres tuvieron siempre lugar propio, y todavía hoy llaman a los cantores cuando hay un deceso en la comunidad.

Pastorelas y posadas

Del 16 al 24 de diciembre, y luego el 6 de enero y el 2 de febrero. Los cantos intercalados entre los relates hablados se interpretan al estilo cardenche. Aquí aprendían a cantar los niños, y aquí el aprendizaje era estricto y riguroso, a diferencia del basurero, donde era lúdico.

El alcohol como criterio estético

Al trago le dicen la pastilla: sirve «para que el pecho se alisara». No es anécdota, es un valor social reconocido por los cantores. Doña Yolanda dice que cantaban más bonito cuando estaban tomando. Pero doña Altagracia, esposa de don Genaro Chavarría, lo vive con preocupación: «qué chiste que van a cantar y ni saben cómo quedó el canto».

La bebida también volvió mal visto al canto, y motivo de vergüenza. Doña Manuela cuenta que por eso ya no los quisieron las dueñas de los niños Dios para arrullarlos.

Cantadoras

La participación femenina fue menor y quedó confinada sobre todo al repertorio religioso: se decía que las cardenchas eran de hombres, canciones de basurero y a veces «picositas», y que las letras hablan desde el punto de vista masculino.

Aun así, hubo cantadoras notables: Isabel Luna, Hortensia Valles, Rosa Cortés, Otilia García —de voz tan grave que hacía el arrastre— y sobre todo doña Mariana García, «doña Marianita», que se iba con los hombres a cantar alabados a los pueblos vecinos y se sabía todo el repertorio. Al río, decían, se iba a cantar a gritos.

Oyendo y arrimándose

No había clases ni papeles. Los señores descansaban de la labor y cantaban; los niños escuchaban de cerca y las mujeres de lejos. El basurero fue el espacio de transmisión del repertorio profano; la pastorela, el del religioso.

Don Eduardo Elizalde cantó por primera vez en una pastorela, a los trece años: los señores «lo metieron de pastor» y no podía decir que no. Don Genaro Chavarría lo resume: «Más antes, al padre o a cualquier persona mayor había que obedecer; así que cuando ellos decían “A ver, muchacho, siéntese y cante”, había que cantar».

Tres que se daban por perdidas

Adiós, adiós, ¡Ah! qué alta se ve la luna y Amigo, no te emborraches figuran en el inventario como piezas sin grabación localizada. Las tres suenan en el Acervo: el registro queda corregido en tres puntos.

Cuatro que no estaban

Cuando la redonda luna, Como me decías chinita, El arbolito y Estos ojos llorar no sabían no aparecen en ningún cancionero publicado. Existen solo como voz. De la primera se conoce hasta la cadena por la que llegó: Rosa Cortés se la enseñó a su hija Mariana García, ella a su hijo Fidel Elizalde, y él a sus compañeros.

Lo que estaba encerrado

La yegua, La Porfiria y Ando buscando un novillo existían únicamente en el disco anexo de una tesis doctoral. Manuel Rivas y el corrido sin título sobre Francisco Orona dependían cada uno de una sola fuente escrita. Hoy se pueden oír.

Doña Mariana García

Nació en 1924. Analfabeta hasta que su marido, el cardenchero Eduardo Elizalde, le enseñó a leer en la cama después de casados. Aprendió a cantar de su madre, Rosa Cortés, mientras la veía mecer una cuna cantando alabanzas. Fue la única mujer que andaba cantando alabados con los hombres por los pueblos vecinos.

«En Sapioríz fui nacida y criada y casada y todo, y aquí voy a quedar, en mi tierra natal.»

«Yo canto de todo, no crea; nomás que mi favorita es la cardenche. Lástima que a veces no hay quien me acompañe, pero a veces yo sola…»

Don Juan Sánchez Ponce

La voz de arrastre más emblemática de la comunidad y el promotor que inscribió a los cardencheros en el PACMYC para que pudieran grabarse a sí mismos. Aprendió en los basureros con los «señores grandes». Murió en 1999.

«Aquí había cantadores aquí en Sapioríz, en El Refugio, en Salamanca, ahí en Juan de García, en La Loma, todo eso había. Pero ya todos terminaron. Quedan los hijos, pero los hijos no saben canciones.»

Don Antonio Valles

Voz fundamental. Heredó de su padre, don Gabriel Valles, las tierras del reparto del 36. Hospedó a los investigadores durante décadas y en su casa se hizo el taller semanal del año 2000. Murió en febrero de 2023.

«Es que uno siempre busca su parranda, su camada pa' determinada canción, porque uno solo, pos… siempre buscamos cuando estamos haciendo la tonadilla.»

Don Guadalupe Salazar

Nació en 1943. Además de cantor es poeta: tiene un cuaderno de poemas que quiere volver canciones. Su padre no fue cardenchero ni se juntó nunca en los basureros; él empezó hacia 1980, de pastor en una pastorela de El Ranchito.

«Yo aprendí sin ser heredero.»

«Cuando canto me dan tantas ganas de llorar, yo hasta me atraganto en uno o dos cantos.»

Don Fidel Elizalde

Hijo de doña Marianita García y de don Eduardo Elizalde, cantó mucho con su padre. Hace la voz contralta. Fue quien tomó la palabra ante las visitas y quien puso el límite moral del repertorio de su familia.

«La canción es de amor. Nosotros siempre hemos cantado canción de amor; nunca canción de desprecio, porque a mi papá no le gustaba. Decía: se me hace muy malo ofender a la mujer.»

Don Genaro Chavarría

Contralta de registro amplio en los agudos. Aprendió de los que él llama «los meros meros cardencheros» y se inició de niño en las pastorelas, cuando cantar no era una elección.

«Más antes, al padre o a cualquier persona mayor había que obedecer; así que cuando ellos decían “A ver, muchacho, siéntese y cante”, había que cantar.»

«Me gusta porque fue de las primeras que empecé yo a cantar, y porque habla de amor, de la novia.»

Don Regino Ponce

El cardenchero más antiguo de Sapioríz y, junto con don Juan Sánchez, la otra gran voz de arrastre de la comunidad. Cuando quedaban solo esas dos voces graves en todo el pueblo, él ya había dejado de cantar: se pasó a la iglesia evangélica, y los cardencheros «convertidos» ya no cantan cardenchas porque «ya no son borrachos».

«Pos todas son buenas; hay cardenchas, hay canciones cardenchas. Voy a cantar una de esas…»

Don Pablo García Antúnez

Contralta en la grabación de 1977 que dio a conocer el canto fuera de La Laguna: suya es la voz aguda de «Al pie de un árbol» y de «Yo ya me voy a morir a los desiertos». Tío de doña Marianita, era él quien pedía permiso para llevarla a cantar alabados a los pueblos vecinos.

De los tres que grabaron aquel disco —él, don Eduardo Elizalde y don Juan Sánchez— ya no vive ninguno.

Don Francisco «Quico» Orona

Antiguo peón de la hacienda de La Flor, al que le gustaba «andar gorjeando todo el día». Su conversación con el periodista y músico José Luis Urdaibay dio lugar a Cardenchero. Las voces requemadas, cancionero y libro biográfico premiado en 1994.

«Porque todas esas acaban con oooon…» —cantando la terminación, para explicar el estilo

Se acabó el basurero

Y con él, la ocasión. Ya no hay jornada colectiva que termine de noche, ni promontorio donde subirse, ni silencio en el pueblo. El canto no se practica en bodas ni en fiestas: a la gente le suena triste. «¡Achis!, ¿pos quién se murió?», preguntan cuando empiezan.

La migración

Los jóvenes de Sapioríz emigran a la ciudad y a Estados Unidos. Las comunidades van quedando vacías de los hombres que trabajaban el campo, y quien se va pierde el contacto estrecho con las costumbres del lugar donde nació.

La vergüenza

Los jóvenes se burlan: «miren, ya empezaron a cantar Los Bukis». Frente al pasito duranguense y la música de banda, cantar «la música de los antiguos» —cardenchas o pastorelas— avergüenza. Ese sentimiento es, para Romero, el argumento principal que impide el cambio de estafeta.

Se pierde la tonada, no la letra

De unas 150 canciones recuperadas se rescató la letra, pero muchas melodías se fueron con los cantores que las sabían. Como todo se transmitía de oído y no había escritura musical, quedan textos que ya nadie puede cantar.

Faltan arrastres

La voz grave siempre fue escasa. Al llegar el año 2000 solo quedaban dos en todo Sapioríz, y una ya no cantaba. Los demás cantores tuvieron que modificar su timbre para hacerlo más grave y cubrir el hueco.

Ya no se compone

Los promotores lo llaman «la no creación lírica»: los cantores interpretan el acervo de sus antepasados y se han negado sistemáticamente a incorporar géneros actuales o a musicalizar las letras de las que solo conservan el texto.

Es un archivo de la vida campesina

En estas letras está escrito lo que no entró a los archivos: la movilidad forzada de los peones entre haciendas —por eso el amor aparece casi siempre asociado a la separación—, la tienda de raya, la cárcel, la frontera, la borrachera como único descanso, el reparto agrario. Los corridos y tragedias del Cañón de Jimulco conservan, cien años después, el mismo texto con que se narraron las muertes y las huidas.

Es una polifonía sin paralelo cercano

En un país donde casi toda la música tradicional lleva instrumentos, una polifonía campesina a capela de tres voces con estructuras que remiten al falsobordone y al contrapunto improvisado europeo es una rareza. Stanford solo pudo señalarle un pariente mexicano, y esa pista no ha podido verificarse.

Porque el registro sí sobrevive

Las tragedias ya no se cantan: existen solo en grabaciones de campo y en cancioneros. Eso es una pérdida real, pero también la prueba de que documentar funciona. Una tradición que deja de vivirse no es lo mismo que una tradición que desaparece por completo, siempre que alguien haya guardado la voz.

Porque los cantores lo pidieron

No fue un investigador quien empezó: fue don Juan Sánchez Ponce, que por iniciativa propia inscribió a sus compañeros en el PACMYC en 1995 para poder grabar su repertorio. Ese casete no proviene de un registro externo, sino de la inquietud de los propios cantores. La preservación del cardenche empezó dentro de Sapioríz.

Castelsardo y el canto a concordu

Polifonías de cofradía a cuatro voces con nombres propios —bassu, boghe, contra, falsittu— armonizadas al improviso, «cantadas sobre el libro». Uno de sus principios es el uso de valores largos, «voces alargadas», con un ritmo regulado por los cantores que no se deja reducir a una unidad metronómica constante.

Cantu in paghjella

Tres registros que siempre entran en el mismo orden: sigonda (inicia y lleva la melodía), basu (la sostiene) y terza (la más aguda, la de los melismas). Inscrita por la UNESCO en 2009 en la lista de salvaguardia urgente: la emigración de los jóvenes ha reducido drásticamente su transmisión intergeneracional.

El falsobordone

La hipótesis central de la investigación más reciente: que en el cardenche perviven reglas del contrapunto improvisado europeo. Coinciden hasta los nombres de las voces —el tenor también se llamaba fundamental, y la contralta es el contra altus— y ciertos procedimientos, como el uso de cuartas en alternancia con terceras para hacer sonar las notas fundamentales de la armonía.